1935 meinte George Nelson, dass "die Geschichte der Kunst in Italien [von dem] erstaunliche[n] Schauspiel einer Reihe von Männern [bestimmt sei], die keine Grenzen zwischen den Künsten kannten". Diese Geschichte und diese Tradition setzte sich laut Nelson im Italien der 1930er Jahre durch "das ermutigende Beispiel von Gio Ponti" fort, "der schon früh im Leben feststellte, dass kein einziger Beruf ausreichte, um seine Energie zu verbrauchen oder seine Interessen zu erschöpfen, und der andere [Interessen] mit der Nonchalance eines kleinen Jungen [aufnahm], der seine Murmelsammlung vergrößert".1
Diese grenzenlose, unerschöpfliche Sammlung von Interessen wird in der neuen Gio-Ponti-Monografie des TASCHEN Verlags erforscht und diskutiert.
Geboren am 18. November 1891 in Mailand, wuchs Giovanni "Gio" Ponti in einem komfortablen bürgerlichen Umfeld auf. Obwohl er ein eifriger und begabter Student war, galt seine wahre Leidenschaft der Kunst. Diese Leidenschaft stand jedoch im Konflikt mit dem Wunsch seiner Eltern, dass er eine professionelle Karriere als Manager anstreben würde - ein Konflikt, der sich verschärfte, als sich der Teenager Gio dem Ende seiner Sekundarschulausbildung näherte, und der 1911 gelöst wurde, als Gio Ponti sich für das Studium der Baukunst am Regio Istituto Tecnico Superiore di Milano, dem heutigen Polytechnikum Mailand einschrieb. Diese Entscheidung für die Architektur als beruflichen Kompromiss im Zusammenhang mit einer künstlerischen Leidenschaft erinnert sehr an Pontis Zeitgenossen Arne Jacobsen, der ebenfalls Architektur statt Kunst studierte, um seine Eltern zu besänftigen, und für den, wie für Gio Ponti, die Kunst ein lebenslanger Begleiter, eine private Leidenschaft und eine berufliche Motivation und Inspiration bleiben sollte. Die Kunst stand damit ganz im Zentrum des jeweiligen Schaffens.
Und so wie der junge Arne Jacobsen wurde auch der junge Gio Ponti von den deutschsprachigen Strömungen seiner Jugend beeinflusst. Doch während Jacobsen von der funktionalistischen Zwischenkriegsmoderne in Deutschland angezogen wurde, war Ponti fasziniert vom Österreich der Jahrhundertwende: insbesondere von Wien mit der Sezession und den Wiener Werkstätten, dem Wien von Josef Hoffmann, Max Reinhardt, Gustav Klimt und Adolf Loos, einem Wien, von dem er später bemerkte: "Dieser Vollkommenheit modernen Ausdrucks verdanke ich, dass ich zum ersten Mal das Gefühl einer europäischen Heimat hatte".2
Diese enge Verbindung zum Wien des frühen 20. Jahrhunderts erinnert wiederum an einen anderen Ponti-Zeitgenossen - an Le Corbusier, der, wie bereits erwähnt, im Winter 1907/1908 fünf Monate in Wien verbrachte. Das heißt also genau im Wien jener Zeit, das Ponti so sehr beeinflusste und in dem Le Corbusier bekanntlich nichts fand, was ihn erregte und interessierte - abgesehen von der Oper. Damit wird das Wien des frühen 20. Jahrhunderts zum ersten von zahlreichen Momenten, an denen sich die Werke von Le Corbusier und Gio Ponti, wie die Monografie "Gio Ponti" deutlich macht, einander annähern, dabei allerdings eine diskrete, wenn auch von gegenseitiger Bewunderung erfüllte Distanz wahren.
Ähnlich wie die Architektur von Gio Ponti oft als Komposition aus verschiedenen Volumen und Bestandteilen realisiert wurde, besteht auch das Buch "Gio Ponti" aus mehreren Bänden. Die zentralen zwei Bände bieten ein reich bebildertes und kommentiertes Werkverzeichnis und eine biografische Abhandlung des Designers und Autors Stefano Casciani. Die zwei sich ergänzenden Bände nehmen den Lesenden mit auf eine chronologische Reise durch die mehr als 50 Jahre lange Karriere von Gio Pontis: Eine Reise, die mit seiner Tätigkeit als künstlerischer Leiter der Florentiner Porzellanmanufaktur Richard-Ginori beginnt und über Pontis, sagen wir, komplexe Beziehung zum italienischen Faschismus bis hin zum Wiederaufbau und der Umstrukturierung Italiens in der Nachkriegszeit führt. Beim Wiederaufbau und der Umstrukturierung Italiens spielte Ponti bis zu seinem Tod 1979 im Alter von 87 Jahren in mehrerer Hinsicht eine Schlüsselrolle.
Die Reise führt den Leser auch durch die Wechselfälle der vielen und vor allem höchst unterschiedlichen und disparaten Bewegungen, Schulen und Strömungen, die Pontis Karriere durchlief. Vom Niedergang des Jugendstil über Novecento, Futurismo, Razionalismo, Neoliberty bis hin zu Pop Art und italienischem Radikalismus. Obwohl Ponti sich mit all dem beschäftigte, hat er sich nie voll und ganz einer dieser Strömungen angeschlossen. Er blieb sich selbst treu, indem er das, was er für sinnvoll hielt, aufnahm und übernahm, sei es aus Italien oder von außerhalb, und integrierte es immer in den Kontext seines eigenen, “pontischen” Verständnisses.
Ein entscheidender Bestandteil von Pontis Laufbahn war zudem die Gesellschaft der vielen, sehr unterschiedlichen und disparaten Künstlern und Gestaltern, die ihn begleiteten, darunter Alberto Rosselli, der mit Pontis Tochter Giovanna verheiratet und Pontis Geschäftspartner im Studio Ponti Fornaroli Rosselli war. Ein Architekt, Designer, Partner und Schwiegersohn, der, wie Stefano Casciani uns zu verstehen hilft, ein wichtiger Mitarbeiter für Ponti war, aber auch ein Antipode in Bezug auf Charakter und Herangehensweise von Architektur- und Designprojekten. Beide teilten zwar gemeinsame Ideale und arbeiteten eng zusammen, sie divergierten aber auch regelmäßig, nicht zuletzt bei Fragen der Systematisierung und Modularität (Rosselli pro, Ponti contra). Alberto Rosselli fungiert so in “Gio Ponti” als eine Art Spiegel und ermöglicht auf diese Art differenzierte Reflexionen über Gio Ponti.
Das Buch führt uns zudem durch die vielen und vor allem höchst unterschiedlichen und disparaten Projekte in unterschiedlichsten Bereichen, die in der Summe Pontis Karriere ausmachen, einschließlich, und unter vielen anderen, die Zeitschrift Domus, eine der einflussreichsten, maßgeblichen Architektur- und Designzeitschriften Italiens, die Ponti 1928 mitgründete und, abgesehen von einer kurzen Periode in den frühen 1940er Jahren, die nächsten fünfzig Jahre redigierte, leitete und definierte. Domus lehrt einen zudem welche Wertschätzung und Bedeutung Gio Ponti der massenmedialen Kommunikation im Kontext von Architektur und Design einräumte. Seine zahlreichen Ozeandampfer-Interieurs sagen wiederum ebenso viel über Gio Ponti, den Koordinator und Impresario, wie über Gio Ponti, den Innenarchitekten aus. Beim Stuhl Superleggera handelt es sich um jenes Möbeldesign-Projekt, für das Ponti wohl am bekanntesten ist und das in der Form einer behutsamen Neuinterpretation und Aktualisierung eines jahrhundertealten italienischen Standards wie kein zweites Designobjekt Gio Pontis Designverständnis verkörpert. Der Pirelli-Turm in Mailand ist wiederum ein Projekt, für das Ponti als Architekt wohl am bekanntesten ist. Ein Werk, das das Leitmotiv von Pontis Architektur, jenes Verständnis von "Komplexität und Transparenz, das Spielerische in der Architektur, in ihrem Offenkundigen wie Verborgenen", am treuesten verkörpert und den Pirelli-Turm in Mailand so zur Verkörperung Gio Pontis werden lässt.
Der Pirelli-Turm ist aber nicht die einzige Verkörperung Pontis. So wie Arne Jacobsen nicht nur durch das SAS Royal Hotel und Le Corbusier nicht nur durch seine Unité d'Habitation verkörpert wird, gehört zum Verständnis von Gio Ponti auch mehr als der Pirelli-Turm. “Gio Ponti” hilft uns dieses Verständnis zu entwickeln und reifen zu lassen. Und zwar durch Diskussionen über und um architektonische Projekte wie das Montecatini-Bürogebäude in Mailand, die Fakultät für Mathematik an der Sapienza-Universität in Rom, die Gran Madre di Dio Concattedrale in Taranto oder, als eines der Schlüsselwerke in Gio Pontis Werk, die Villa Planchart in Caracas, Venezuela.
Die 1953 von Anala und Armando Planchart in Auftrag gegebene und 1957 fertig gestellte Villa Planchart übersetzt Pontis Vision von "einem großen Schmetterling, der auf dem Gipfel eines Hügels gelandet ist" durch das Konzept eines flachen V-förmigen Daches, das an bewegte Schmetterlingsflügel erinnert und über dem Hauptkörper zu schweben scheint. Ein Einfall, der der Villa Planchart in Verbindung mit den aufgelösten, eigenständigen Außenwänden zu einer optischen Leichtigkeit verhilft, das visuelle Gewicht reduziert und damit die Verschmelzung mit der Umgebung fördert. Außerdem handelt es sich um ein Gestaltungskonzept, das eine unheimliche Ähnlichkeit mit Le Corbusiers Wallfahrtskapelle Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp aufweist: nicht nur hinsichtlich des schwebenden Daches, sondern auch in der Art, wie sich das Dach an den Ecken nach oben wölbt. Le Corbusier begann 1950 mit der Planung von Notre-Dame-du-Haut, der Baubeginn erfolgte 1953, im selben Jahr, in dem Ponti mit der Planung der Villa Planchart begann. Das heißt nicht zwangsläufig, dass sich Ponti von Le Corbusier inspirieren ließ - Le Corbusier mag genauso von Gesprächen mit Ponti inspiriert gewesen sein. Jeder mag unabhängig vom anderen zu seiner Lösung gekommen sein. Fest steht jedoch, dass beide, entweder unabhängig oder durch Korrespondenz, gleichzeitig von den formalen, funktionalen und künstlerischen Argumenten für eine solche Lösung überzeugt waren. Und das trotz vieler Unterschiede, die sich beispielsweise in der weitaus zurückhaltenderen Umsetzung zeigen, die Ponti bei der Villa Planchart im Gegensatz zu Le Corbusiers expressiverem Stil bei Notre-Dame-du-Haut entwickelte.3
Zumindest nach außen hin ließe sich von Zurückhaltung sprechen.
Denn wie Ponti anmerkt, ist die Villa Planchart als Werk "nicht von außen zu betrachten, sondern von innen zu erleben, [es geht darum] in sie einzudringen und sich durch sie hindurch zu bewegen"4. Dann nämlich bewegt man sich durch ein ausdrucksstarkes, lebendiges, von außen unvorhersehbares Interieur, das Ponti als ein "Spiel von Räumen, Oberflächen und Volumina beschreibt, die sich dem Besucher auf unterschiedliche Weise anbieten"5. Ein Interieur, zu dem Gio Ponti, getreu seinen Gesamtkünstler-Ambitionen, einen Großteil der Einrichtungsgegenstände beisteuerte. Dazu gehört ein Couchtisch, der von Giordano Chiesa realisiert wurde, einem Tischler, mit dem Ponti seit den 1930er Jahren bei unzähligen Projekten zusammengearbeitet hatte und der, wie Stefano Casciani meint, "ein außerordentlich sensibler Interpret seiner Wunschvorstellungen von Materialverarbeitung war, denen [Ponti] bis ins kleinste Detail folgte".
Was auch auf den Couchtisch für die Villa Planchart zutrifft, der mit den für Gio Pontis Möbel so typischen spitz zulaufenden Beinen versehen ist. Diese waren, wie wir in “Gio Ponti” erfahren, ein von Adolf Loos erlerntes Stilmerkmal: "der Fuß und das Bein eines Stuhls und eines Möbels, so pflegte er mir zu sagen, müssen immer ein wenig "zu schlank" sein". Damit handelt es sich um ein Element in Pontis Werk, das sich auf "jene Beispiele moderner Perfektion" bezog, die er im Wien des frühen 20. Jahrhunderts erlebte. Bei Pontis quadratischem Couchtisch liegt zudem eine Glasplatte auf einem dünnen Metallgitter, eine Lösung, die so offen und schwerelos ist wie die Fassade der Villa Planchart. Es handelt sich außerdem um einen quadratischen Couchtisch aus Metall, dessen Raster verschiedenfarbig und ineinander verwoben ist, sodass der Tisch je nach Blickwinkel anders erscheint und funktioniert. Damit zitiert der Couchtisch die ständig wechselnden Perspektiven, die Ponti in den "Räumen, Flächen und Volumina" der Villa Planchart realisiert hat, und er unterstreicht Pontis Position, dass "im Design wie in der Architektur der Standpunkt wesentlich und bedeutsam und ein zentraler Ausgangspunkt für jedes Projekt ist". Dieser quadratische Metall-Couchtisch aus den 1950er-Jahren verweist auf einen runden Couchtisch aus Wurzelnussholz aus den 1930er-Jahren. Der Materialwechsel, aber auch der rationalere, weniger protzige, aber ebenso reduzierte formale Ausdruck verdeutlicht die Entwicklung von Pontis Design in den dazwischenliegenden Jahrzehnten. Ponti hat diesen quadratischen Metall-Couchtisch aus den 1950er-Jahren später in zahlreichen Projekten als runden Metall-Couchtisch unter dem Namen Arlecchino - Harlekin - eingesetzt und damit an die farbigen geometrischen Blitze des Rasters erinnert. Erstmals und ausschließlich ist dieser Tisch wieder als quadratischer Arlecchino-Couchtisch mit der TASCHEN Monografie “Gio Ponti” erhältlich.
“Gio Ponti” ist also ein Buch für den Kaffeetisch, bei dem der passende Tisch dazugehört.
In einem Artikel für Architectural Record aus dem Jahr 1956 erläuterte Gio Ponti seine Architekturphilosophie und stellte im Zusammenhang mit der zeitgenössischen Architektur fest, dass es "offensichtlich ist, dass die "Vergangenheit" und ihre formale Tradition konzeptionell nicht mehr nützlich sind, um diese neue Architektur zu entwerfen. Im Zusammenhang mit all diesen neuen Dingen gibt es eine echte Lücke zwischen der Architektur der Vergangenheit und unserer Architektur. Aber - und hier liegt der Kern des Problems - wenn die neue Architektur als eine Realität und ein Kunstwerk beurteilt werden muss, dann existiert der Begriff "neu" nicht mehr, denn wir müssen sie innerhalb eines Rahmens universeller und unveränderlicher Begriffe bewerten "6. Das hieße, dass das Neue in der Architektur zwar zweifellos existiert, aber notwendigerweise immer im Kontext eines ungebrochenen Kontinuums ausgedrückt wird.
Diese Auffassung von Architektur und Design als Momente in einem fortlaufenden Kontinuum erinnert sehr an Vittorio Gregottis Essay im Katalog zur MoMA Ausstellung ”Italy: The New Domestic Landscape” von 1972. Dort meint er, dass Ponti "sowohl figurativ als auch in einem soziologischen Sinne die ideale Brücke zur bürgerlichen Vorkriegskultur darstellt, die ihren Ausdruck in der Kunst von 1900 fand"7, was wiederum an Nelsons Verknüpfung von Ponti mit den Traditionen der langen Kunstgeschichte Italiens erinnert. Hier zeigt sich ein Verständnis von Gio Ponti als Bindeglied zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft - als Kanal, durch den die Tradition proaktiv in die Zukunft bewegt wird, anstatt ein passives Merkmal der Vergangenheit zu bleiben. Gio Ponti erscheint hier als Architekt und Designer, der das Bestehende neu erfand und neu gestaltete, und so eher eine Evolution und nicht die Revolution förderte. Dieses Verständnis zeiht sich auch durch das Buch "Gio Ponti".
Mit einem Fokus auf der beruflichen Biografie Pontis hat Stefano Cascianis Text hat ein sehr befriedigendes Tempo, verweilt, wenn es nötig ist, macht Abstecher, wenn es nötig ist, aber rollt kontinuierlich weiter durch die Werke, Einflüsse, Auffassungen und die Bedeutung von Gio Ponti. All das vollzieht sich in einer leicht verständlichen und angenehm jargonfreien Weise; die manchmal etwas zu sehr ins Hagiografische abschweift und dem gelegentlichen Ausbruch von Übertreibungen erliegt. Der Autor entpuppt sich hier eher als Fan, denn als reflektierender Kritiker, was keine Beschwerde ist, sondern eine Beobachtung. Wir haben schließlich nichts gegen Enthusiasmus.
Auch das Werk von Gio Ponti, wie “Gio Ponti” treffend darlegt, entzieht sich weder der Kritik noch der Fangemeinde. Der reich bebilderte und kommentierte Catalogue Raisonné erlaubt es, Pontis Architektur und Design und jene unnachgiebigen Gelassenheit zu würdigen, die aus einer Ehrlichkeit der Motivation, der Materialien und der Methodik erwachsen ist, die es seinem Werk erlaubt, Kritiker oder Fangemeinde ebenso mühelos hinter sich zu lassen, wie es Bewegungen, Schulen und Strömungen überwindet.
Die harmonische Integration des Werkverzeichnisses und der Ausführungen von Stefano Casciani ermöglicht es jedoch, ein besseres, fundierteres und nachhaltigeres Verständnis eines Architekten und Designers zu entwickeln, der durch die Grenzenlosigkeit seines Schaffens, die Unerschöpflichkeit seines Enthusiasmus und die Selbstverständlichkeit, mit der er sich Bestehendes neu vorstellte, ohne dessen Existenzberechtigung infrage zu stellen, zu einer Schlüsselfigur in der Gestaltung von Architektur und Design des 20. Jahrhunderts geworden ist.
Eine Schlüsselfigur, die, wie “Gio Ponti” andeutet, auch weiterhin Architektur und Design des 21. Jahrhunderts prägen kann und weiterhin jene idealen Brücken aus den tiefsten Tiefen der Kunstgeschichte in die Gegenwart schlägt. Denn, so “Gio Ponti”, Gio Ponti bleibt ein "ermutigendes Beispiel".
"Gio Ponti" erscheint im TASCHEN Verlag, Köln, als mehrsprachige - Englisch, Französisch, Deutsch, Italienisch - XL-Monografie.
1George Nelson, Gio Ponti, Pencil Points, May 1935, in George Nelson, Building a New Europe. Portraits of Modern Architects, Yale University Press, 2007
2und alle anderen Zitate wenn nicht anderweitig ausgewiesen, Salvatore Licitra et al, Gio Ponti, TASCHEN Verlag, Cologne, 2021
3Es ist erwähnenswert, dass Ponti in Domus 375 die Villa Planchart als "eine "Maschine" oder, wenn man so will, eine abstrakte Skulptur" bezeichnet, was eine faszinierende und nicht irrelevante Wendung ist...
4Gio Ponti, A "Florentine" villa, Domus 375, February 1961
5ibid
6Gio Ponti, Out of a philosophy of architecture, Architectural Record, December 1956
7Vittorio Gregotti, Italian Design 1945-1971 in Emilio Ambasz [Ed] Italy: the new domestic landscape. Achievements and problems of Italian design, Museum of Modern Art, New York, 1972
