Der 3316 Easy Chair von Arne Jacobsen alias "Das Ei" ist nicht nur eines der bekanntesten Werke Jacobsens, sondern auch einer der populärsten Vertreter sowohl des Loungesessels als auch des Möbeldesigns der Nachkriegszeit. Doch ähnlich wie das Osterei ist auch das Jacobsen-Ei ein Objekt, das aufgrund seiner einfachen, einladenden und reizvollen Form dazu neigt, die viel komplexeren, interessanten und lehrreichen Hintergründe seiner Herkunft und Provenienz zu verbergen. Und so nehmen wir Sie in einem Jahr, in dem so manche Ostereiersuche zwangsläufig ortsgebunden stattfinden wird, mit auf eine internationale Suche nach der Geschichte von Arne Jacobsens Ei.
Der 3316 Easy Chair feierte seine Premiere nicht zu Ostern und auch nicht in Dänemark, sondern am 7. November 1958 im Rahmen der Ausstellung "Formes Scandinaves" des Museum des Arts Décoratifs in Paris. Dabei handelte es sich um eine von unzähligen internationalen Ausstellungen, die im Laufe der 50er und 60er Jahre stattfanden, um Design, Kunsthandwerk und angewandte Kunst aus Skandinavien zu fördern. Diese internationalen Ausstellungen spielten eine wichtige, wenn auch nicht die entscheidende Rolle bei der Etablierung der anhaltenden Faszination für Design aus Skandinavien.
Ein wesentlicher Bestandteil des Ausstellungskonzepts von "Formes Scandinaves" wurde unter dem Titel "Milieu nordique", nordisches Ambiente, präsentiert. Hier war vorgesehen, dass jede der fünf skandinavischen Nationen eine selbst initiierte Rauminstallation vorstellen würde: Schweden mit einem Theaterfoyer mit Möbeln von Bruno Mathsson, Norwegen mit "Vestibül eines Hochgebirgshotels", Island mit "Atmosphäre des Museums", Finnland mit einem Sauna-Vorraum, hier wurden nationale Stereotype so weit wie möglich ausgereizt und nicht gebrochen, während Dänemark mit der Präsentation "la chambre d'hôtel moderne" von Professor Arne Jacobsen vertreten war. Im Ausstellungskatalog wurde angemerkt, dass “dieses Thema besonders aktuell ist, weil Jacobsen derzeit den Bau eines Grandhotels in Kopenhagen leitet”1. Diese hilfreiche Information wurde in der Ausstellung durch ein Foto des besagten Hotels, des SAS Royal, untermauert, aus dem hervorging, dass das SAS Royal nicht nur tatsächlich "grand", sondern auch erstaunlich modern war.
Die Tatsache, dass die dänischen Behörden ihren Platz bei "Milieu nordique" dem SAS Royal Hotel zur Verfügung stellten, spricht für die besondere Bedeutung des Projekts. Oder vielleicht besser gesagt, zeigt diese Tatsache, wie viel offensichtliche Unterstützung das Projekt in den späten 1950er Jahren bei den Agenturen erfuhr, die damit beauftragt waren, Dänemark und dänisches Design zu fördern, das heißt Dänemark durch dänisches Design zu fördern. Während die Norwegerinnen und Norweger also in den späten 1950er Jahren in romantischen Landschaften schwelgten und die Finninnen und Finnen ausnahmslos ihre Saunen in den Mittelpunkt rückten, war Dänemark und seine Bevölkerung in den späten 1950er Jahren (so das Narrativ) ein Land, das neue technische Möglichkeiten, neue Materialien, neue ästhetische Ideale auf den Plan rief und die Zukunft umarmte.
Das SAS Royal Hotel kann so in vielerlei Hinsicht als 22 Stockwerke hohe Demonstration des fortschrittlichen, offenen und zeitgenössischen Charakters der dänischen Gesellschaft betrachtet werden, und sollte das internationale, transatlantische Milieu Dänemarks der späten 1950er Jahre verkörpern.
Der Vergleich des SAS Royal mit dem "Lever House" von Gordon Bunshaft, dem "Seagram Building" von Mies van der Rohe oder auch mit einem Großteil der New Yorker Wolkenkratzerarchitektur der Nachkriegszeit wurde schon so oft gezogen, dass wir hier darauf verzichten. Wir möchten jedoch darauf hinweisen, dass diese Analogien gewollt waren: Das SAS Royal Hotel wurde nämlich im Zusammenhang mit der Ausweitung des SAS-Flugprogramms nach Nordamerika konzipiert und war so in erster Linie als Hotel für internationale, also US-amerikanische, Gäste gedacht. Deutlich wird das auch durch die Tatsache, dass der untere Anbau des Hauptturms als SAS-Check-in-Bereich gedacht war, während ein Shuttle-Bus bereitstand, um SAS-Hotelgäste zu ihren SAS-Flügen zu bringen. So sollte das SAS Royal Hotel, wenn man so will, ganz bewusst für einen Hauch von New York im Herzen Kopenhagens sorgen.
All das wirft natürlich folgende Frage auf: Wenn Jacobsens Gebäude von den vorherrschenden amerikanischen Auffassungen geprägt war, trifft das dann auch auf die Möbel und Einrichtungsgegenstände, die Jacobsen für das SAS Royal gestaltete, zu?
Einschließlich des Egg Chairs.
In ihrer ausführlichen Jacobsen-Biografie erörtern Carsten Thau und Kjeld Vindum die Ähnlichkeiten zwischen den Jacobsen-Entwürfen "Ei" und "Schwan" und den "organischen" Stuhldesigns von Charles & Ray Eames und Eero Saarinen. Sie merken an, dass sie sowohl im Ei als auch im Schwan konzeptionell "die Schale von "The Womb" mit dem Sockel von "The Tulip" kombiniert sehen."2
Wir wollen gar nicht erst in Erwägung ziehen, den Herren Thau und Vindum zu widersprechen, würden jedoch argumentieren, dass der Fokus ihrer Analyse auf dem "Organischen" im Werk der Eames und Saarinens über das Ziel hinausschießt.
Und warum? Dazu kommen wir noch. Für den Anfang sei aber gesagt, dass, wenn das Ei einen formalen Vorläufer hat, es für uns Jacobsens Sperrholzstuhl 3107, auch bekannt als Serie 7, von 1955 für Fritz Hansen ist. Dieses Werk kann nämlich als ein abgeflachtes Ei betrachtet werden. Genau wie Thau und Vindum sehen wir eine (mehr als) offensichtliche konzeptionelle Anspielung auf Eero Saarinen und Charles und Ray Eames, in der Art und Weise, wie der Sitz auf einem schlanken Metallbein platziert ist. Ein Konstruktionsprinzip, das sich zum Beispiel beim zwei Jahre älteren Eames Lounge Chair* wiederfindet und das bei beiden Objekten eine Spannung zwischen der üppig voluminösen Sitzfläche und dem kaum vorhandenen Untergestell erzeugt. Beide Stühle erwecken dadurch den Eindruck des Schwebens und lassen Assoziationen mit Komfort, Leichtigkeit und Luxus aufkommen. Dank seiner größeren Höhe und dem Vier-Fuß-Untergestell im Gegensatz zum fast industriellen Fünf-Fuß-Untergestell trifft das auf den Egg Chair wohl noch mehr zu als auf den Lounge Chair der Eames.
Die Verbindung, die zwischen dem Ei und den Arbeiten von Saarinen und den Eames zweifellos hergestellt werden kann, liegt in der zentralen Rolle, die der Einsatz neuer Materialien spielt. Hier sind auch die Ursprünge des ausgeprägt organischen, biomorphen, formalen Ausdrucks auszumachen. Während die Eames und Saarinen die Möglichkeiten von Fiberglas nutzten, um schrille neue Formen zu schaffen, setzte Arne Jacobsen mit dem Ei auf Styropor. 1950 vom deutschen Chemiekonzern BASF patentiert, konnte Styropor aufgrund seiner leichten Formbarkeit für alle möglichen Produkte verwendet werden, vor allem für Verpackungen, Isolierungen und, nicht ganz uninteressant, Eierkartons, nicht aber für Möbel, weil es für diese nicht stabil und stark genug war. Allerdings nur, bis der norwegische Designer Henry W. Klein 1955 ein Verfahren entwickelte, mit dem Styropor eine Stabilität erhielt, die die Verwendung bei der Möbelproduktion ermöglichte. Für dieses Verfahren erhielt Klein 1956** ein Patent, das er an Fritz Hansen verkaufte, der das Material Styropor daraufhin Jacobsen vorschlug.
Wir sind auf diesem Blog immer schnell dabei, der dänischen Möbelindustrie einen gewissen Mangel an Abenteuerlust, einen inhärenten Konservatismus zu unterstellen. Der Sessel Ei illustriert hingegen einen dieser Momente, in denen ein Hersteller ein Risiko einging. Die Zurückhaltung, mit dem neuen Material und Verfahren zu experimentieren, lag hier eher aufseiten des Designers: Thau und Vindum merken an, dass Jacobsen anfangs "eher ängstlich als überzeugt im Hinblick auf die Möglichkeiten der Methode" war3. Es mag sich hier vermutlich nur um eine unglückliche Übersetzung aus dem dänischen Original handeln. Der Gedanke aber, dass ein Arne Jacobsen tatsächlich "ängstlich" auf ein expandiertes Polystyrol reagierte, hat natürlich etwas sehr Liebenswertes. Laut Peter Lassen, dem ehemaligen CEO von Fritz Hansen, scheint Jacobsens Misstrauen Styropor gegenüber auf der Tatsache zu beruhen, dass Styropor ein Material ohne spezifische, inhärente Eigenschaften ist/war: Es macht, was immer man will, und ist somit das Gegenteil von Holz, das einem durch seine Materialeigenschaften natürliche Begrenzungen setzt. Man kann mit Holz nur das realisieren, was das Material zulässt. Man muss daher mit Holz arbeiten, einen Dialog mit dem Material führen, um das gewünschte Ziel zu erreichen. Styropor hat keine solchen Einschränkungen und kann völlig frei gehandhabt werden. Für Arne Jacobsen scheint dies kein so einfacher, automatischer Übergang gewesen zu sein.
Diese Geschichte erinnert uns sehr an Isamu Noguchis Vergleich, den er zwischen der direkten, praktischen Verwendung von Material für seine Skulpturen und dem indirekten Gießen von Bronze oder Plastik zog. Bronze oder Plastik waren demzufolge zwei Materialien, die für Noguchi "keinen besonderen Charakter haben. Sodass diejenigen von uns, die in gewisser Weise der Idee einer dem Material innewohnenden Qualität verhaftet sind, misstrauisch werden, wenn man anfängt, Dinge auf so indirekte Weise mit Materialien zu machen, die für sich genommen eine Art moderne Qualität haben sollen."4
Jacobsen war offensichtlich ebenso wie Noguchi auf die intrinsischen Qualitäten eines Materials fixiert. Allerdings nahm er, wie Thau und Vindum anmerken, die Herausforderung an und entdeckte dabei, dass Styropor eine natürliche Begrenzung hat: eine minimale, effektiv belastbare Dicke. Eine Entdeckung, die Jacobsen offenbar die Angst genommen und ihn ermutigt hat. Sie trug wohl auch zu der furchtlosen, figurativen Ei-Form seines Sessels bei.
Aber warum diese figurative Ei-Form?
Mochte Arne Jacobsen einfach gerne Eier?
Der 3316 Easy Chair war jedenfalls nicht sein erstes von einem Ei inspirierte Werk: 1952 hatte Fritz Hansen Jacobsens 3603 Dining Table herausgebracht, ein dreibeiniges Objekt, dessen Tischplatte wie ein Ei geformt ist, spitz zulaufend und abgerundet.
Es ist üblich, dass ein Zusammenhang zwischen dem 3316 Easy Chair und der Bildhauerei hergestellt wird. Es ist allgemein bekannt, dass das Ei in einem bildhauerischen Prozess entwickelt wurde: Jacobsen und der ungarische Bildhauer Sandor Perjesi, der damals bei Jacobsen als Modellbauer angestellt war, arbeiteten ein 1:1-Modell immer wieder um, fügten Teile hinzu und entfernten Teile. So entstanden alle Stühle von Jacobsen, so entwickelte Arne Jacobsen seine Möbelprojekte und so kamen all seine Möbel zu ihrer Form. Seit der Entstehung seiner ersten Möbelstücke aus den 1920er Jahren findet man regelmäßig geschwungene, organische Kurven. Der abgerundete, fließende Stuhl, die anschwellende, bogenförmige Armlehne waren keine Formen, zu denen Jacobsen erst in den 1950er Jahren überging, und sie waren deshalb auch nicht von einem Saarinen oder den Eames inspiriert. Es handelte sich also auch nicht um eine Übersetzung amerikanischer Ideen ins dänische. Vielmehr war dieser formale Ausdruck ein inhärenter Bestandteil von Arne Jacobsens Verständnis von Möbeln. Mit dem Egg Sessel erreichte er jedoch eine neue Dimension. Nachdem er sich von seiner Angst vor Styropor befreit hatte, erkannte er offenbar, dass Styropor ein Material war, mit dem er bisher unvorstellbare, unerreichbare, aber möglicherweise angedachte Formen realisieren konnte. Das Ei kann so als Höhepunkt eines fortwährenden formalen Experimentierens bezeichnet werden. Ein Objekt, das durch Fortschritte in der Materialtechnologie erst möglich wurde.
Ja... aber warum die figurative Ei-Form?!
Einige Kritikerinnen und Kritiker meinen, Verbindungen zu Skulpturen einer Barbara Hepworth oder eines Constantin Brancusi ausmachen zu können. Letzterer führt uns zurück zu Noguchi, die Arbeit Figure (Archaean) von Barbara Hep steht wiederum auf dem Gelände von Arne Jacobsens St Catherine's College Campus in Oxford. Andere erkennen in der Form des Egg Chairs die Faszination Jacobsens für die Natur und vor allem für Gärten: Arne Jacobsen war nicht nur ein begeisterter Gärtner und Gestalter von Gärten, sondern auch ein leidenschaftlicher Maler, der regelmäßig Landschaften, Gärten und Blumen malte. Und so ist das Ei vielleicht kein Ei, sondern eine sich entwickelnde Knospe, ein noch nicht entfaltetes Blatt, ein Samenkorn. Man könnte den 3316 Easy Chair also auch mit der abstrahierten Blumigkeit des vorherrschenden Jugendstils von Jacobsens Kindheit in Zusammenhang bringen und in ihm eine überspitzte und doch zurückhaltende Referenz auf die Figurationen des frühen 20. Jahrhunderts ausmachen. Zudem stand Arne Jacobsen als Gesamtkünstler ganz in der Tradition dieser Zeit.
Und Sie wissen noch immer nicht, warum es die Figuration eines Eis ist?
Nein, wissen wir nicht. Aber wir sind sehr froh, dass es das ist, denn es handelt sich um die logischste und befriedigendste Form für ein solches Objekt. In vielerlei Hinsicht haben wir es hier mit nichts anderem als einer Weiterentwicklung des jahrhundertealten Ohrensessels zu tun. Jacobsens Ei rundet dieses quadratische Möbel-Genre angenehm ab und verstärkt und erweitert dabei die gleichzeitige Offenheit und Privatheit, die für solche Sessel entscheidend ist.
Im SAS Royal standen Jacobsens Egg Chairs in der Lobby. Sie boten den Hotelgästen einerseits ein wenig Abgeschiedenheit. Man konnte sitzen, ohne im Blickfeld der Öffentlichkeit zu sein und beobachten, ohne beobachtet zu werden. Es sei denn, man wollte beobachtet werden, in diesem Fall war man gut eingerahmt. Wenn man die Sessel jedoch gruppierte, konnte man einen mehr oder weniger privaten Raum schaffen, einen informellen Raum-im-Raum, in dem eine Gruppe sichtbar und offen füreinander sitzen konnte und dabei (mehr oder weniger) von der größeren Lobby abgeschirmt blieb. Ein Objekt wie z.B. der Eames Lounge Chair hätte das in einem solchen Raum nicht vermocht.
In einem privaten Raum, wie beispielsweise im "la chambre d'hôtel moderne" oder einem häusliches Wohnzimmer, ist die Abgeschiedenheit und Sicherheit, die das Ei bietet, wiederum viel intimerer Natur. Das wird vielleicht am besten von John Tenniel in einer Illustration für Lewis Carrolls "Alice im Wunderland" ausgedrückt, auf der sich Alice in einem Sessel mit ihrem Kätzchen zusammenrollt***. Der Raum und die Höhe, die das Ei bietet, erlauben es in ähnlicher Weise, sich mit einer Decke, einem Buch, einem Lieblingsgetränk und möglicherweise einem Kätzchen zusammenzurollen, auf jeden Fall aber abgeschieden und abgeschirmt von der Außenwelt zu sein. Damit wird ein angeborenes, kindliches Bedürfnis nach Sicherheit befriedigt. Und das in einem Objekt, das für sich selbst existiert, frei von jeglichen funktionalen Zwängen, unbehelligt von formalen Dogmen, unbeeindruckt von stilistischen Moden, unabhängig vom Raum, in dem es sich befindet, und mit einer Gelassenheit und Sicherheit, die es, wie bei einer abstrakten Skulptur, allein seiner formalen Spannung verdankt.
Hinzu kommt, dass das Ei zusammen mit dem Swan Chair bei aller Einzigartigkeit innerhalb des Kanons von Arne Jacobsen auch höchst repräsentativ für diesen Kanon ist. Der Sessel wurde, wie fast alle von Jacobsens berühmtesten Möbelentwürfen, im Kontext eines Architekturprojekts und nicht als eigenständiges, kontextloses Möbelstück geschaffen. Der Egg Chair ist ein Objekt, dem eine scharfe Beobachtung davon, wie Individuen mit Möbeln interagieren, wie Möbel mit dem Raum interagieren, zugrunde liegt. Außerdem wurde das Ei mit Fritz Hansen entwickelt, mit dem Jacobsen unzählige Projekte und eine langjährige Beziehung verbanden. Diese Beziehung unterstreicht, dass die Bindung zwischen Designerin oder Designer und Hersteller genauso wichtig ist wie die Bindung zwischen Autoren und Verlegern oder Künstlerinnen und Galerie, um Kreativität zu fördern. Zudem handelte es sich um ein Design, das international rezipiert werden konnte, denn trotz seiner Verbundenheit mit dem Design aus Dänemark war Arne Jacobsen ein durch und durch international orientierter Architekt und Designer, und stand in dieser Internationalität seinem ehemaligen Mitarbeiter Verner Panton in nichts nach. Der Egg Chair ist so nicht in dem semiotischen Sinne modern, den die dänischen Behörden in Paris zu etablieren suchten, sondern in dem Sinne, dass er an der Spitze sich entwickelnder Technologien stand, vor allem der Produktion neuer Werkstoffe, dem wichtigsten Motor in der Entwicklung des Möbeldesigns. Offensichtlich muss man seine anfängliche Angst überwinden. Wer in seiner Komfortzone bleibt, kommt selten weiter.
So wie unser Fokus also nicht auf den Ostereiern selbst liegen sollte, sondern darauf, was uns das Osterei und die Reflexion über dieses Osterei möglicherweise lehren könnten, so sollte unser Fokus auch nicht auf dem Jacobsen Ei selbst liegen, sondern auf der Frage, was es uns über Arne Jacobsen, über die Geschichte des Möbeldesigns, die Rolle von Möbeln als Kulturgut, und darüber, wie wichtig es ist, das Neue zu umarmen, lehren kann.
Frohe Ostern!
* And yes Saarinen's similarly two year older Tulip chair family also rests on a slender base, but for reasons of readability we only refer to the Eames Lounge Chair
0904.2020) or https://www.dt.no/kultur/eggende-interior/s/2-2.1748-1.3201566 (accessed 09.04.2020).
*** Image is still under copyright and so we can't post it here, however do a google image search for - John Tenniel Alice through the looking glass chair - and you'll find it. And understand it.
1Formes Scandinaves, Musée des arts décoratifs, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, 7.11.1958 - 31.1.1959, Union centrale des arts décoratifs, Paris, 1958
2Carsten Thau and Kjeld Vindum, Arne Jacobsen, Architektens Forlag, Copenhagen, 2002
3ibid.
4Isamu Noguchi in conversation with Paul Cummings for the Archives of American Art, Nov. 7 - Dec. 26 1973 https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-isamu-noguchi-11906 (accessed 09.04.2020)
