"Mit dieser Ausstellung sollen die kulturellen Errungenschaften des italienischen Designs des letzten Jahrzehnts und die Leistungen seiner Designer und scharfsinnigen Kritiker gewürdigt werden. Die Vielfalt ihrer Herangehensweisen an das Design wird durch die Präsentation einer Sammlung der interessantesten Beispiele ihrer Arbeit veranschaulicht."1. So kündigten die Kuratoren die Ausstellung "Italy: The New Domestic Landscape" des Museum of Modern Art 1972 an. Diese "neue Wohnlandschaft" war jedoch nicht unbedingt von voluminös gepolsterten Sofas und eleganter Beleuchtung bestimmt.
Die am 26. Mai 1972 im Museum of Modern Art, MoMA, New York eröffnete Ausstellung "Italy: The New Domestic Landscape" wurde mit Stolz als "eine der ehrgeizigsten Designausstellungen, die die Institution je unternommen hat"2 angekündigt. Sie kostete 1,5 Millionen Dollar - heute umgerechnet rund 9 Millionen Dollar - und sollte in Verbindung mit einer umfangreichen Präsentation von Designobjekten über den Stand von Design und Architektur in Italien informieren. Heute kann diese Ausstellung als eine Momentaufnahme in einem anhaltenden, globalen Diskurs über die Beziehung zwischen Design, Architektur und Gesellschaft dienen - wenn auch mit einem sehr ausgeprägten italienischen Akzent, der eng mit den industriellen, wirtschaftlichen, politischen und sozialen Entwicklungen Italiens im 20. Jahrhundert verknüpft ist.
Umfassende Überlegungen zur wirtschaftlichen und industriellen Entwicklung Italiens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts würden bedauerlicherweise den Rahmen dieses Posts sprengen. Einen guten Ausgangspunkt in Bezug auf Architektur und Design liefert uns, wie bei so vielen Dingen im Leben, George Nelson. In einem Text aus dem Jahr 1948 für die Zeitschrift Interiors bemerkt Nelson, dass "es schon vor zwei Jahrzehnten für all jene, die europäische Veröffentlichungen im Blick haben, offensichtlich war, dass in Norditalien eine Designbewegung von außerordentlicher Vitalität im Gange war."3. Worte, die sich womöglich auf Werke von Künstlern wie Gio Ponti oder auf Arbeiten des Mailänder BBPR-Kollektivs beziehen. Dann kam der Krieg, in dessen letzten Jahren die Alliierten zunehmend die strategisch wichtigen, industrialisierten Regionen Norditaliens ins Visier nahmen, was sich in "extremer Materialknappheit, in ausbleibenden Bauprojekten jeglicher Art und in allgemeiner Armut" widerspiegelte, und so auch zum Wegbrechen einer vitalen Designbewegung führte.
Der Wandel kam jedoch, wenn auch langsam. Und so waren die italienischen Hersteller Ende der 1950er Jahre fest auf dem Weltmarkt etabliert. Und das überwiegend mit Produktdesign: So brachte FIAT 1957 den Nuova 500 auf den Markt, der zu einem der beliebtesten Kleinwagen aller Zeiten wurde; 1964 stellte Olivetti sein Programma 101 vor, ein wichtiger Meilenstein in der Entwicklung der Computertechnologie und des Designs von Computertechnologie; während im Laufe der 1960er Jahre Möbel- und Leuchtenmarken wie Cassina, Kartell, Artemide, Flos, Azucena, C & B Italia, Zanotta oder Danese zu international bekannten Marken für herausragendes Design avancierten.
"Italy: The New Domestic Landscape" zelebrierte genau diese Produkte. Die Ausstellung umfasste dabei die gesamte Bandbreite. In der Einleitung zum Ausstellungskatalog heißt es vom Kurator Emilio Ambasz: "Es ist möglich, im heutigen Italien drei vorherrschende Haltungen gegenüber dem Design auszumachen: Die erste ist konformistisch, die zweite reformistisch und die dritte ist eher eine Haltung, die dem Widerspruch verpflichtet ist, und die sowohl die Untersuchung als auch die Aktion infrage stellt."4
Die Ausstellung "Italy: The New Domestic Landscape" basierte auf einem vielschichtigen Konzept und war im Wesentlichen in zwei Sektionen unterteilt: Objekte und Umgebungen. Der erste Abschnitt präsentierte rund 180 Entwürfe von Möbeln, Leuchten und Accessoires italienischer DesignerInnen aus dem vergangenen Jahrzehnt, der zweite umfasste 125 in Auftrag gegebene Positionen zu zukünftigen Wohnformen.
Abgesehen von diesen beiden Abschnitten verfügte die Ausstellung über eine viel grundlegendere Unterteilung, die den Zweck des Designs, die Funktion der DesignerInnen, die Zukunft des Designs und die Beziehung zwischen Design und Gesellschaft zum Inhalt hatte. Anhand dieser Themen sollte, wie Emilio Ambasz bemerkt, eine zeitgenössische Realität erforscht werden, in der "viele Designer ihre Überlegungen zur Ästhetik des Objekts ausweiten, indem sie zunehmend auch über eine Ästhetik der Anwendungen, denen das Objekt zugeführt wird, nachdenken."6
Dementsprechend wurden in der Sektion "Objekte" Werke vorgestellt, die nach drei Kriterien ausgewählt und geordnet wurden: 1. "Objekte, die aufgrund ihrer formalen und technischen Mittel ausgewählt wurden", d. h. Objekte, die einem traditionellen, konformistischen Verständnis entsprechend betrachtet werden konnten, darunter Werke wie der Klappstuhl Plia von Giancarlo Piretti, die Leuchte Eclisse von Vico Magistretti oder das System Componibilli von Anna Castelli Ferrieri. 2. "Objekte, die aufgrund ihrer soziokulturellen Implikationen ausgewählt wurden". Zu diesen gehörten, wie Felicity Scott feststellte, Objekte, bei denen die DesignerInnen mit "Wiederbelebung, ironischer Manipulation, Kitsch, Recycling und dem Einsatz von Ritual und Formlosigkeit "7 arbeiteten und bei denen sie den Schwerpunkt eher auf das Kommentieren denn auf die direkte Formfindung legten, wie z. B. das Sofa Joe von Lomazzi, D'Urbino & De Pas, Achille und Pier Giacomo Castiglionis Mezzadro-Hocker oder eine Reihe monumentaler, monolithischer Schränke aus Sperrholz und Kunststofflaminat von Ettore Sottsass. Dabei handelte es sich um Objekte, die ein Jahrzehnt später als ein Schritt auf dem direkten Weg nach "Memphis" verstanden werden konnten.
Die dritte Gruppe von Objekten wurde ausgewählt, weil sie "flexiblere Nutzungs- und Anordnungsmuster impliziert" und umfasste Objekte, die "andere, bzw., offenere Verhaltensmuster in der Wohnung vorschlagen, als die derzeit vorherrschenden". Diese Gruppe umfasste zusätzlich zu einzelnen Objekten wie dem Sitzsack Sacco von Piero Gatti, Cesare Paolini & Franco Teodoro oder der Sofalandschaft Camaleonda Unlimited Cushion System von Mario Bellini zahlreiche Systeme für die heimische Organisation, darunter Alberto Salvati und Ambrogio Tresoldis Armadio-letto, ein Schrank auf Rollen mit einem Klappbett; oder die bewohnbare, gerüstartige Struktur Abitacolo von Bruno Munari. Konzepte also, die für eine schöne Einführung und einen fließenden Übergang zum Abschnitt "Environments" sorgten.
Für den Ausstellungsabschnitt "Umgebungen" wurden 12 Architektur-/Designstudios beauftragt, um Vorschläge für zukünftige Wohnformen zu machen, das heißt um "Mikroumgebungen und Mikroevents vorzuschlagen". Er8 [der Designer] soll die Räume und Artefakte entwerfen, die einzeln und gemeinsam das häusliche Leben ausmachen; und er soll auch die zeremoniellen und rituellen Muster aufzeigen, in denen sie verwendet werden können."9
Die Antworten auf diese Aufgabe, so der Ausstellungskatalog, werden durch "zwei gegensätzliche Haltungen, die derzeit in Italien vorherrschen"10 bestimmt: Pro-Design und Contra-Design. Zum Lager Pro-Design gehörten Wohnumgebungen und Interieurs, vertreten durch Projekte von Gae Aulenti, Ettore Sottsass und Joe Colombo. Colombo war nach seinem frühen Tod 1971 posthum mit seinem Total Furnishing Unit-Konzept vertreten, das vier separate Wohneinheiten vorsah - Küche, Schrank, Bett und Privatsphäre, Bad -, die je nach Bedarf kombiniert werden konnten. Hinzu kamen mobile Umgebungen mit Beiträgen von Alberto Rosselli, Marco Zanuso/Richard Sapper und Mario Bellini. Bellini betrachtete das Auto als eine Erweiterung des Hauses und dachte mit einer interessanten Arbeit über die zukünftige Rolle des Autos und unsere zukünftige Beziehung zum Auto nach.
Im Gegensatz zu denjenigen, die Design als "Problemlösung" betrachteten, stellte "Counterdesign als Postulat" Projekte von Ugo La Pietra, Archizoom, Superstudio, Gruppo Strum und Enzo Mari vor. Dabei handelte es sich um Architekten, die Kurator Ambasz zufolge "die Notwendigkeit einer Erneuerung des philosophischen Diskurses und des sozialen und politischen Engagements als Mittel zur Herbeiführung struktureller Veränderungen in unserer Gesellschaft" betonen"11. Am prägnantesten hat das vielleicht Enzo Mari umgesetzt. Der Ausstellungskatalog hält fest: "Da das Museum Herrn Mari und seine Position kennt, hat es ihn eingeladen, keine Umgebung zu entwerfen. Er willigte ein und verfasste den folgenden Essay... "12. Ein Essay, in dem er sich für das Primat der Kommunikation und die Notwendigkeit ausspricht, dass "Künstler" sich darauf konzentrieren sollten, wie sie ihre Forschung kommunizieren, anstatt einfach Objekte herzustellen, die letztlich von der herrschenden Klasse zu ihrem eigenen Vorteil untergraben werden.
Zusätzlich zu den Lagern Pro- und Contra-Design erhielt Gaetano Pesce einen eigenen Abschnitt in der Ausstellung mit dem Titel "Design as Commentary". Gaetano Pesce präsentierte eine fiktive im Jahr 3000 durchgeführte Ausgrabung einer Höhlenwohnung aus dem Jahr 2000, der sogenannten "Period of Great Contaminations", mit der er versuchte, die Aufmerksamkeit auf zeitgenössische Haltungen und Praktiken zu lenken und ein Nachdenken darüber anzuregen, wohin sie uns führen könnten.
Solche kritischen, kämpferischen Töne waren allerdings nicht nur italienischen ArchitektInnen und DesignerInnen vorbehalten: So bildeten sich in den 1960er Jahren Gruppen wie zum Beispiel Haus-Rucker-Co in Wien, Ant Farm in San Francisco oder Archigram in London. Victor Papanek begann 1971 sein Buch "Design for the Real World" mit der Meinung, dass "es zwar Berufe gibt, die schädlicher sind als das Industriedesign, aber nur sehr wenige davon"13. Wie wir von Ambasz im Ausstellungskatalog erfahren, verstand er Italien als "ein Mikromodell, in dem ein breites Spektrum der Möglichkeiten, Grenzen und kritischen Fragen des zeitgenössischen Designs in den Mittelpunkt gerückt wird. Viele der Anliegen zeitgenössischer Designer auf der ganzen Welt werden durch die vielfältigen und oft gegensätzlichen Ansätze, die in Italien entwickelt werden, angemessen repräsentiert."14
Unterschiedliche und oft gegensätzliche Ansätze, die ihren Ursprung in der Art und Weise hatten, wie sich Architektur und Design im Italien der Nachkriegszeit entwickelt hatten.
Wie die Architekturkritikerin Ada Louise Huxtable lapidar beschreibt15, waren nach dem Zweiten Weltkrieg viele italienische ArchitektInnen frustriert über den Mangel an Möglichkeiten, zum notwendigen Wiederaufbau beizutragen. Eine Position, die nicht nur durch das obige Zitat von George Nelson gestützt wird, sondern auch von Ettore Sottsass, der 1976 über seine Rückkehr nach Italien nach dem Krieg nachdenkt und von "einem Land in Trümmern spricht, in dem, obwohl offensichtlich viel gebaut werden musste, sich bald herausstellte, dass es schnell und schäbig gebaut werden sollte, denn es gab kein Geld".16
Auf diese Weise wurden ArchitektInnen wie Sottsass regelrecht ins Produktdesign gezwungen, um ihre Rechnungen bezahlen zu können. Die Art des raschen Wachstums der italienischen Wirtschaft in den 1960er Jahren und die Tatsache, dass Italiens sogenanntes "Wirtschaftswunder" auf dem Export basierte, bedeuteten jedoch, dass ein Großteil dessen, was in den 50er und 60er Jahren in Italien produziert wurde, nicht für den/die durchschnittliche/n ItalienerIn, sondern für ausländische Märkte bestimmt war. Eine Situation, die, wenn auch nicht völlig konträr, so doch sicherlich im Gegensatz zu der z. B. in Amerika stand, wo DesignerInnen wie Charles & Ray Eames, Eero Saarinen oder Edward J. Wormley Werke produzierten, die in erster Linie für ein amerikanisches Publikum bestimmt waren. Oder in Dänemark, wo DesignerInnen wie Arne Jacobsen, Hans J. Wegner oder Børge Mogensen Arbeiten im direkten Kontext der dänischen Gesellschaft produzierten. Das betrifft vor allem Børge Mogensen, der für und mit der Genossenschaft FDB arbeitete, und dessen Arbeiten so über einen starken, identifizierbaren, sozialen Kontext verfügten. Ihre italienischen KollegInnen hingegen wurden aufgefordert, Werke zu produzieren, die mit der Realität des damaligen Italiens nichts zu tun hatten, ohne Bezug zur italienischen Gesellschaft, ohne Verbindung zu normalen ItalienerInnen. Es ging um Objekte, die für abstrakte, unbekannte KonsumentInnen geschaffen wurden. Und so, wie Franco Raggi bemerkt, spricht auch Ambasz "von einem "Schuldgefühl" bei den italienischen DesignerInnen, die, da sie in einer Situation arbeiten, in der soziales Engagement auf vielen Ebenen und folglich im Design fehlt, hinter der "brillanten Fassade des "Designs" die eigentlichen Pflichten von Land und Stadt verborgen sehen."17
Diese Zustände und jenes "Schuldgefühl" veranlassten, wie Huxtable bemerkt, viele dazu, "die Bedeutung eines solchen Designs infrage zu stellen, wenn es Armut und Umweltverschmutzung in der Welt gibt und Design nichts zur Lösung sozialer Bedürfnisse beiträgt".18 So begannen sie, ihre Arbeit als Ausdruck des Dissens zu korrumpieren, was nach Alexandra Brown im Kontext des "Operaismo" und vor allem im Zusammenhang mit Trontis Konzepten des "Kampfes von innen" und der "Strategie der Verweigerung"19 besonders deutlich wird. Beim Operaismo handelte es sich um eine Strömung marxistischer Theorie, die in den 1960er Jahren in Norditalien entwickelt wurde.
Dissens, Infragestellung, Kampf und Verweigerung prägten auch einen Großteil der in "Italy: The New Domestic Landscape" gezeigten Arbeiten. Diese mussten jedoch die Aufmerksamkeit des Publikums gewinnen und gegen häufig sehr viel konventionellere, amerikanischere Auffassungen von Objekten und Interieurs ankommen. Ein Wettstreit, bei dem, wie aus den zahlreichen Rezensionen und Berichten hervorgeht, das Objekt als Objekt tendenziell die Oberhand behielt20, oder wie die New York Times bemerkte: "Die ultimative Ironie besteht natürlich darin, dass riesige Geldsummen in eine Ausstellung geflossen sind, um uns zu sagen, dass es DesignerInnen mit Gewissen gibt, die nicht für die überdesignte Welt der Elite entwerfen wollen, die Angehörigen dieser Elite kamen wiederum in Scharen, um die Ausstellung zu sehen und die elitären und schönen Produkte darin zu bewundern. Alles ist so in einem absolut perfekten Paket enthalten - Protest, soziale Themen, die Relevanzdebatte und schließlich das Objekt als Avantgarde-Kunst."21
Während heute regelmäßig Ausstellungen stattfinden, die das Design und die Beziehung des Designs zu weiteren sozialen, kulturellen und ökologischen Kontexten infrage stellen, war "Italy: The New Domestic Landscape" eine der ersten großen Ausstellungen dieser Art, sicherlich eine der ersten in einer großen Institution. Die Ausstellung ist so ein wichtiger Meilenstein in der Entwicklung der theoretischen Auffassung von Design und Architektur.
Betrachtet man die Ausstellung im Rückblick nach beinahe fünf Jahrzehnten, so fällt auf, wie dilettantisch, geradezu naiv, die Abhängigkeit vieler TeilnehmerInnen von Kunststoffen auf uns wirkt. Die Ölkrise von 1973 machte glücklicherweise deutlich, dass Kunststoffe so endlich waren wie die natürlichen Ressourcen, die sie ersetzen sollten, und führte zur Erforschung neuer Materialien und Produktionsprozesse.
Darüber hinaus wird deutlich, wie wenig wir vorangekommen sind.
Wie wenig wir bei der Definition unserer Beziehung zu Objekten vorangekommen sind.
Wie wenig wir bei der Einschätzung der sozialen und kulturellen Relevanz von Objekten vorangekommen sind.
Wie wenig wir bei der Einsicht in die Notwendigkeit von Objekten vorangekommen sind.
Wie wenig wir bei der Lösung des Konflikts zwischen der Notwendigkeit, Objekte zu produzieren und zu verteilen, und den dadurch verursachten Problemen vorangekommen sind.
Wie wenig wir in Bezug auf unsere Fähigkeit, die einschlägigen Fragen unserer Zeit richtig zu formulieren, vorangekommen sind.
Wie wenig wir in Bezug auf das Verständnis der Folgen der neuen Technologien vorangekommen sind.
Wie wenig wir in Bezug auf die Formulierung von Definitionen von Ästhetik vorangekommen sind.
Aber vor allem, wie wenig wir in Bezug auf unsere Wohnformen vorangekommen sind, denn wir leben heute noch im Wesentlichen so wie damals - unsere neue Wohnlandschaft gleicht weitesgehend der alten. "Italy: The New Domestic Landscape" mag den DesignerInnen eine Plattform gegeben haben, um zu protestieren, Konventionen zu dekonstruieren und neue Lösungen vorzuschlagen. Letztlich aber, und um uns an dieser Stelle selbst zu widersprechen, war diese "neue Wohnlandschaft" , trotz der begabten DesignerInnen und der Vielfalt ihrer Ansätze dann doch wieder eine voll voluminös gepolsterter Sofas und eleganter Beleuchtung.
Für alle, die nach mehr Informationen suchen, hat das MoMA den Ausstellungskatalog recht spektakulär gescannt und als PDF unter https://www.moma.org frei zugänglich gemacht.
Bilder der Ausstellung sind leider ganz und gar nicht frei zugänglich und fallen deshalb hier komplett weg. Eine überwältigende Auswahl an Presse- und Publicity-Fotos von 1972 finden Sie jedoch unter Italy: The New Domestic Landscape - Images.
1Museum of Modern Art Press Release No 38 Italy/Concluding Text, 1972 https://www.moma.org/docs/press_archives/4815/releases/MOMA_1972_0044_38.pdf
2Museum of Modern Art Press Release No 26 A, 26.05.1972 https://www.moma.org/docs/press_archives/4801/releases/MOMA_1972_0030_26A.pdf
3"blessed are the poor....an introduction by George Nelson" Interiors, July 1948, Whitney Publications, New York
4Emilio Ambasz, Introduction in Italy: the new domestic landscape achievements and problems of Italian design, Emilio Ambasz Ed., Museum of Modern Art, New York, 1972
5Only 11 were on show, the 12th being an essay by Enzo Mari published in the exhibition catalogue
6Emilio Ambasz, Preface in Italy: the new domestic landscape achievements and problems of Italian design, Emilio Ambasz Ed., Museum of Modern Art, New York, 1972
7Felicity D. Scott, Architecture or Techno-utopia. Politics after modernism, MIT Press,Cambridge, Mass 2007
8"Er" Die Geschlechtszugehörigkeit ist nicht irrelevant. Unter den Dutzenden von Designern und Architekten, die in der Ausstellung präsentiert wurden, waren Anna Castelli Ferrieri & Gae Aulenti die einzigen Frauen. Das ist angesichts des Jahrzehnts keine Überraschung, welche Zustände Anfang der 1970er Jahre herrschten wird aber vor allem im Zusammenhang mit der Bemerkung der Washington Post, dass die Frau des italienischen Botschafters "ein elegantes italienisches Design der anderen Art" sei, nochmal krass deutlicht. Man muss jedoch hinzufügen, dass die Ausstellung mit dem Sessel Up #5 von Gaetano Pesce eine der stärksten Kommentare und kritischen Aussagen zur sozialen Rolle der Frau enthielt. Ich schätze, niemand schenkte ihr so viel Aufmerksamkeit
9Italy: the new domestic landscape achievements and problems of Italian design, Emilio Ambasz Ed., Museum of Modern Art, New York, 1972
10ibid
11ibid
12ibid
13Victor Papanek, Design for the Real World
14Emilio Ambasz, Introduction in Italy: the new domestic landscape achievements and problems of Italian design, Emilio Ambasz Ed., Museum of Modern Art, New York, 1972
15Ada Louise Huxtable, Designing the Death of Design -- But Stylishly New York Times Jun 4, 1972
16Kontinuität von Leben und Werk: Materialsammlung zu der Ausstellung Arbeiten 1955 – 1975 von Ettore Sottsass, Internatationales Design-Zentrum Berlin, 1976
17Franco Raggi, M.O.M.A.N.Y. Italy: The new domestic landscape, Casabella, June 1972
18Ada Louise Huxtable Designing the Death of Design -- But Stylishly New York Times Jun 4, 1972
19Alexandra Brown, Operaismo, Architceture & design in Ambasz's new Domestic Landscape: Issues of Redefinition and Refusal in 1960s Italy, imagining. The 27th Annual Sahanz Conference (Sahanz 2010), Newcastle: Society Architectural Historians Australia and New Zealand, 2010
20Amongst others, "Italian Design Show Appraised -- Ambiguous but Beautiful" Ada Louise Huxtable New York Times, May 26, 1972; "Some Were Excited, Some Bored", New York Times, May 26, 1972; "Italy displaces Scandinavia as mecca of product design", Sarah Conroy, Boston Globe, Jun 11, 1972; "The Italian Design Show at MOMA: A postmortem", Robert Jensen, Artforum October 1972; "Home was never like this", Norma Skurka, New York Times, May 21, 1972; "Triumph of Plastic Over Wood; Of Machine Over Man: Italian Designs on MOMA's Domestic Landscape", Sarah Booth Conroy, The Washington Post,May 28, 1972
21Ada Louise Huxtable, Designing the Death of Design -- But Stylishly New York Times Jun 4, 1972
